ANALISIS
LITERARIO
Como toda ciencia, arte o técnica, la
literatura maneja una serie de términos privados a los cuales les da
significado especial.
Para leer a cabalidad una
obra literaria se requiere analizarla, lo cual significa penetrar en su
universo y desmenuzarla cuidadosamente a fin de reconocer los diversos aspectos
que la conforman. Este trabajo complejo permite evaluarla demostrando sus calidades.
Cuando examinamos una obra
literaria ponemos especial atención en:
· El argumento y el tema
· La originalidad de presentación
· La claridad de exposición
· La habilidad del autor para sorprender nuestras expectativas
· La importancia que la obra tiene dentro de la historia literaria de la
humanidad
Al finalizar el
desmembramiento de la obra, conoceremos cuáles fueron los recursos usados, qué
intención abrigó el autor al redactarla, cuáles eran sus preferencias y habilidades
para la elaboración estructural del universo interno del texto literario. En
este momento el lector puede interpretar el anhelo del artista y proceder a
juzgar si consiguió plasmar a través del arte verbal su objetivo.
Argumento
Desde la época clásica se considera que una
narración literaria debe contar con ciertos componentes indispensables. Estos
componentes son personajes, universo interno, estructura, forma, estilo. Para ubicar cada uno de estos componentes, el camino
más fácil consiste en redactar de manera sintética el argumento, es decir, el
contenido de la obra.
Cuando un lector cuenta lo
ocurrido en una obra (es decir, lo que pasó en la obra), ya sea relato, teatro
y aun, poesía, inconscientemente incorpora cada uno de los componentes antes
mencionados. Por ejemplo, el argumento de Pedro
Páramo, la novela del mexicano Juan Rulfo, podría
escribirse así:
El joven Juan, hijo de Dolores Preciado y Pedro Páramo,
regresó a Comala porque prometió a su madre agonizante que iría a cobrarle a su
padre el abandono en que los tuvo por más de veinte años.
Pedro Páramo fue cacique
de Comala; cuando Juan llegó, ya había muerto y con él, el pueblo. Sucedió que
Pedro, desde niño, amaba a Susana San Juan y sólo pudo desposarla cuando ella
había enloquecido por la pérdida de Florencio, su marido. El poderoso cacique
se entregó al cuidado de la enferma. Cuando ella murió, los comaleños olvidaron
el dolor de su amo y festejaron al santo patrón. Pedro juró vengarse y dejó que
el pueblo se hundiera en las epidemias y el hambre. Por eso Juan sólo encontró
un lugar en ruinas habitado por fantasmas quienes, desde sus tumbas, reviven
sus amores, sus rencores y sus crímenes. Espantado por los murmullos del
pueblo, Juan sucumbió al terror y se convirtió en otro fantasma.
De inmediato es posible reconocer algunos de
los componentes enunciados:
· El ambiente espectral de Comala
· Los sentimientos de Pedro, Juan, Dolores, Susana, personajes de
· este universo interno irreal
Otros componentes se descubrirán al leer la
obra completa; sin embargo, el argumento ha mostrado lo esencial de este relato
literario.
Personajes
En el desarrollo de una obra, los personajes
se distinguen por la importancia de sus actuaciones. Los que mayor gravitación
tengan seránprotagonistas y antagonistas. Si
su fuerza de acción disminuye pasarán a ser principales, secundarios, de marco, colectivos y de ausencia.
El autor, según sus
necesidades, trazará la figura de cada personaje. Habrá ocasiones en las que
consiga perfilar un personaje secundario con tanta habilidad que éste se vuelva
imprescindible y quede en la memoria del lector con mayor fuerza que elprotagonista.
Por ejemplo en la novela El
astillero, del uruguayo Juan Carlos Onetti, el
protagonista, Larsen, el "juntacadáveres", es un aventurero cínico y
fanfarrón, con poses de galán cinematográfico que logra enamorar a Angélica
Inés, hija de Jeremías Petrus, dueño del astillero. Cuando el viejo Petrus,
personaje secundario, es denunciado por estafa y la fábrica va a la quiebra,
Larsen descubre cómo su suegro aceptó la boda para responsabilizarlo del robo;
así, queda recordado por su perfidia.
Los escritores otorgan al protagonista y al antagonista toda
la fuerza; de ellos dependen tanto la historia como el carácter de los demás
personajes. Inclusive, del talento del protagonista arranca el clima emocional
de la historia.
En la novela Los memoriales de mamá Blanca, de la venezolana Teresa de la Parra, la autora evoca su
infancia transcurrida en la hacienda familiar "El Tazón", lugar donde
ella y sus cinco hermanitas disfrutan la libertad de jugar en los campos,
bañarse en los ríos y cabalgar al cuidado de sus criadas y de la institutriz.
Los peones, limpios de corazón, acompañan el paraíso infantil. La protagonista,
espontánea, tierna y humorista determina el ambiente jovial; los demás
personajes comparten el ánimo campestre.
En los relatos clásicos el
"héroe" --casi siempre protagonista-- y el "antihéroe" --o
antagonista-- tienen toda la importancia. El ecuatoriano Juan León Mera publicó Cumandá, un drama entre salvajes. La obra se inspiró en la tradición indigenista iniciada
con Atala por el
francés Chateaubriand. En Cumandá, esta india hermosa escapa de su tribu cuando
sabe que la sacrificarán. El español Carlos Orozco la recoge y el padre
Domingo bendice su unión; pero los indios de la tribu persiguen a la pareja
para vengarse matando al español. Cumandá se entrega a la furia de su tribu.
Cuando agoniza llegan Orozco y el padre Domingo. Una india vieja reconoce a
éste último como padre de la bella recién muerta. En esta novela son evidentes
los papeles protagónicos contrarios.
En el relato contemporáneo
el héroe pierde esta calidad; a veces, ni siquiera existe un protagonista
definido; en cambio se le reemplaza con un grupo de personajes igualmente
importantes. El mexicano Carlos Fuentes trazó en su novela La región más transparente, un fresco de la sociedad mexicana de la década de los
cincuenta, cuando todos, ricos y pobres, han traicionado los ideales de la
revolución y se debaten entre la industrialización del neocapitalismo y la
nostalgia de lo que fue la antigua civilización. Se aprecia en la obra la
ausencia de un protagonista a la manera clásica. Los personajes que se nombran
tienen el mismo nivel de importancia. Ninguno destaca sobre los demás.
Hay otros casos en los que
el personaje colectivo desaparece y ocupa su sitio un ser impersonal quien
absorbe el interés del relato. Este ser, que reacciona como humano, en realidad
no lo es. Puede ser una selva, una mina, un jardín, un río o, como en la novela
del argentino Manuel Mujica Lainez, Una
casa:
La casa de
"sesenta años de edad" está siendo demolida. Conforme va muriendo, a
cada golpe de martillo, evoca mediante un monólogo, los momentos importantes de
su historia. Fincada en la elegante calle Florida, la habitó una familia
opulenta y poderosa quien la ordenó con refinamiento europeo. Sobrevivió el
hijo enfermo y loco. Dos criadas ambiciosas ejecutan su muerte y se apoderan de
la mansión. La desvalijan, chacharean sus joyas y esculturas y, finalmente,
rematan el solar. Los fantasmas de los dueños pasean por el sitio despidiéndose
de la que fuera su morada brillante y frívola.
Universo interno
El texto literario encierra un circuito de
comunicación entre emisor (narrador)
y receptor (lector)
vinculado mediante el universo interno de la
obra.
El universo interno lo
crea el autor a su arbitrio, de acuerdo con sus conocimientos y experiencias.
El autor es el auténtico soberano, únicamente se somete a las exigencias
lógicas de la historia en sí; pero, dentro de dicho universo puede alargar o acortar
los acontecimientos, comenzar por el final, introducir otros relatos, modificar
el transcurrir del tiempo, brincar épocas, alterar retratos de personajes,
apegarse o no a la realidad porque él rige ese universo.
Cuando un lector se
interesa por una obra, si el universo interno de ésta se encuentra bien
trazado, el lector penetra en ese mundo totalmente ficticio y el circuito de
comunicación se cierra. A su vez, el lector debe estudiar lo indispensable para
reconocer los distintos momentos históricos, comprender las variantes
provocadas por las diversas situaciones geográficas, interpretar las
modificaciones de conducta derivadas de los núcleos sociales.
El lector será capaz de
acoger el mensaje estético enviado por un autor si en aquel se dan las
condiciones culturales, sociales y psíquicas requeridas en cada caso. Este
lector ideal --o "lector virtual", según la lingüística-- será capaz
de valorar los recursos técnicos empleados, la estructura manejada y el sentido
del mensaje contenido en la propia obra.
Estructura
Estructura en general
A lo largo de la historia humana se han
repetido cerca de 31 temas artísticos. La habilidad del escritor descansa más
en la novedosa forma de presentación que en la variedad del asunto. A partir
del boom latinoamericano, cuando sus integrante se inspiraron en los grandes
narradores ingleses y norteamericanos, la estructura cobró importancia especial
en la narrativa. A los modernos les importa mucho lo que cuentan; pero también
les interesa la forma en que organizan los elementos de la narración.
Los escritores, apoyados
en la libre rectoría de su universo respetarán el orden preestablecido de los
elementos estructurales conocidos como planteamiento, nudo, clímax, desenlace o los
modificarán, aumentando o eliminando párrafos según las necesidades de su
historia. Tomemos como ejemplo una de las fábulas del guatemalteco Augusto
Monterroso titulada "El paraíso imperfecto", donde el planteamiento y
el nudo se han eliminado:
- Es cierto -dijo mecánicamente el hombre, sin quitar la
vista de las llamas que ardían en la chimenea aquella noche de invierno--; en
el Paraíso hay amigos, música, algunos libros; lo único malo de irse al Cielo
es que allí el cielo no se ve.
Definiciones:
Planteamiento: Se llama también "exposición". Con él se
conoce la situación general en que se dará el suceso central y la
caracterización de los participantes; aquí se esboza el problema con los
respectivos presupuestos de la acción. Son los datos necesarios para entender
la acción de la obra; por ejemplo, la descripción del ambiente, una explicación
de la circunstancia inicial, la relación entre los personajes, el tiempo y el
lugar.
Nudo: En esta etapa se entrecruzan los hilos de las historias
de los personajes, complicando una situación problemática. Puede ser una
acción, una decisión o la revelación de algo que cambia la dirección de la
obra.
Clímax: Es el momento culminante, el resultado del nudo. Es el
momento de máxima tensión entre fuerzas. Generalmente una de estas fuerzas es
el hombre, la otra parte puede ser la naturaleza, lo sobrenatural, otros
hombres o el yo interno.
Desenlance: Se pone fin al conflicto, casi siempre restituyendo el
equilibrio de la situación. Es la parte que presenta las consecuencias finales
del clímax.
Angulos de presentación
Dentro del universo de la historia el
escritor tiene la posibilidad de presentarla desde distintos ángulos; los más
conocidos son el narrador omnisciente y el narrador desde un punto de vista en primera persona.
El narrador omnisciente se
coloca en un mirador alto y desde allí conoce todos los acontecimientos que
ocurren en la historia. Sabe lo pasado y lo porvenir. Es una especie de entidad
divina que puede ver y oír a los personajes y por eso se entera de lo que
sienten y piensan. El brasileño Joaquín María Machado de Asís escribió una
historia titulada Entre Santos. En esta historia el párroco de una iglesia
observa cómo, por las noches, los santos de su iglesia bajan de sus peanas y se
sientan a conversar acerca de los fieles que los visitaron durante el día. Una
de tales veces, San Francisco de Sales cuenta lo ocurrido a un usurero llamado
como él. Esta manera de explicar los hechos es la técnica que se ha denominado
como narrador omnisciente.
-- Rezó, y yo veía su pobre alma, en que la esperanza se
trocaba en certeza intuitiva. Dios tenía forzosamente que salvar a la doliente
ante mi intercesión, y yo había de interceder; así pensaba mientras rezaba. Y
luego siguió hablando, para confesar que ninguna otra mano que la del Señor
podía atajar el golpe. Su mujer iba a morir... iba a morir... a morir. Y
repetía la palabra sin salir de ella. Cuando fue a formular la promesa no
podía: no hallaba vocablos, ni siquiera aproximados, por la falta de costumbre
que de dar tenía. Al fin salió la petición: su mujer se moría y me rogaba
que intercediese por su salvación; pero la promesa no salía, pues desde que su
boca iba a pronunciar la primera palabra, la garra de la avaricia se lo
impedía. Que la salvase... que intercediese por ella. Ante los ojos tenía la
pierna de cera y la moneda que le iba a costar. Luego no vio la pierna, sino
sólo la moneda de oro puro, mejor que los dos candelabros de mi altar, que no
son sino dorados. Adonde quiera que se volviese la veía girando en torno suyo,
y con los ojos la palpaba, recibiendo la sensación fría del metal y hasta
dándose cuenta del relieve del cuño. Era la misma; la vieja amiga de sus años,
compañera suya día y noche.
La súplica de sus ojos era
ahora más intensa, y puramente voluntaria; los vi alargarse hacia mí; lleno de
contrición, humillación y desamparo. Y su boca decía palabras sueltas --Dios,
ángeles del Señor, llagas benditas--, palabras lacrimosas y trémulas, como para
pintar con ellas la sinceridad de su fe y la inmensidad de su dolor. Lo único
que no salía era la promesa de la pierna. A veces, ante el horror que le
causaba la idea de la muerte de su mujer, temblaba y estaba a punto de
formularla, pero la moneda de oro se interceptaba, hundiéndola en su corazón.
En la actualidad se usa mucho la técnica del narrador que trabaja desde un punto de vista. Aquí, el narrador, que vive en el universo interno de
la obra, ignora lo que sienten y piensan los personajes; puede deducir, por sus
actuaciones, que asumirán cierta conducta, pero sabe tanto como el lector de lo
que sucederá en la historia.
El escritor que usa esta
técnica "involucra" al lector porque lo obliga a penetrar en el
universo interno y, al mismo tiempo, como le presenta las cosas desde diferentes
ángulos, todos parciales, le da libertad para que construya su propio enfoque.
Esta técnica, que no es nueva, sino reutilizada, fue manejada por Edgar Allan
Poe en el siglo pasado. La adoptó de la antigua "novela gótica" al
cuento corto. A partir de entonces se usa preferentemente en las historias de
suspenso, de espantos, de terror y policiacas.
El mexicano Vicente Leñero
creó un cuento llamado "¿Quién mató a Agatha Christie?", en él actúan
protagonistas de las novela de la autora, juntamente con parientes y amigos de
ella. He aquí un fragmento de la historia donde nadie sabe con certeza lo que
habrá de pasar:
Cuando al fin Poirot accedió a hablar sobre
la escritora, ambos amigos se encontraban sentados a la mesa del comedor
bebiendo sendas tazas de un chocolate espeso que el propio detective había
preparado en menos de siete minutos.
-- ¿Y qué hay del libro
sobre miss Marple? --preguntó repentinamente Poirot.
-- También lo tiene el
editor, pero aún no entra en prensas. Y según me informó David Holloway, el del
Daily Telegraph, la anciana está dudando en publicarlo. Teme que miss Marple
cumpla sus amenazas.
-- Maldita solterona
--exclamó Poirot golpeando la servilleta contra la mesa y haciendo que Japp,
sorprendido, derramara el chocolate. Era natural el sobresalto: el inspector
nunca había oído a su amigo referirse a miss Marple en tales términos; sabía
que la odiaba, lógicamente, por celos profesionales, porque Agatha Christie
solía desplazarlo desde sus novelas para hacer intervenir a la gruñona y sagaz
viejecita en quien los críticos habían visto un desdoblamiento de la propia
autora, y aunque Poirot era y seguiría siendo el personaje más importante de la
obra de Christie, la complejidad de los casos encomendados a miss Marple, y la
brillantez con que los había resuelto, estaban acrecentando en los últimos años
la fama de la solterona en demérito de la de Poirot. Todo eso lo sabía Japp,
pero nunca imaginó que su amigo, contratriando su natural circunspección, se
atreviese a manifestarlo abiertamente.
Lo hizo ante Japp: primero
con esa exclamación y luego a lo largo de una perorata en la que Poirot censuró
los procedimientos ridículos de miss Marple y la injusticia que la autora
cometía al decidir dar muerte a él, al famoso Hércules Poirot, en esa novelucha
titulada Telón.
-- Pero recuerde también
que decidió matar a miss Marple -- atemperó el inspector Japp--. Al menos el
fallo resulta así equitativo.
-- Con la diferencia de
que Telón estará en las librerías dentro de dos semanas, como usted mismo lo ha
dicho, y de que quizá nunca se publique El
canto del cisne de miss Marple.
-- Si no se publica será
sólo porque miss Marple amenazó con matar a dame Christie --dijo Japp.
-- Esa es la trampa
--replicó Poirot.
Un largo silencio invadió
a los dos amigos. Japp buscó en los ojos de Poirot una pista que lo llevara
hasta sus pensamientos, pero el detective rehuyó discretamente la mirada, al tiempo
que se levantó de la mesa para ir en busca de un paquete de sus queridos
cigarrillos rusos. Ofreció uno a Japp, que el inspector rechazó cortésmente con
un ademán, y tras de encender y dar una larga fumada al que se llevó a los
labios, Poirot rompió el silencio.
-- La muerte de un
personaje de novela es siempre relativa --rezonó tranquilo--. Muere cada vez
que el lector cierra el libro y vive cada vez que lo abre.
-- Pero eso no disculpa a
dame Christie a perpetrar un acto criminal tal alevoso como éste --interrumpió
Japp.
-- La muerte de los
humanos, en cambio --continuó Poirot como si no hubiera escuchado al
inspector--, es real, definitiva. Cuando mueren, ya sean víctimas de una
enfermedad o de un crimen, mueren para siempre, sin remedio. Por eso temen
tanto al final y por eso cualquier amenaza en ese sentido los lleva a cometer
barbaridades, a renunciar incluso a sus propias convicciones y querencias.
-- ¿Se refiere usted a las
amenazas de miss Marple contra dame Christie? --preguntó Japp.
-- Hablo en general --dijo
Poirot y dio una larga fumada a su cigarrillo ruso.
Tiempo
En la narrativa tradicional el relato se
ceñía al tiempo cronológico a fin de que lo sucedido transcurriera como si
fuera algo apegado a la vida real; sin embargo, poco a poco se fueron
modificando las historias hasta llegar al momento presente donde el autor
maneja el tiempo como materia maleable. Lo deja fluir o lo detiene; lo condensa
o lo alarga; relata hechos que sucedieron hace siglos como si ocurrieran
simultáneamente. El tratamiento temporal que presenta el autor en alguna obra
es índice de su actitud, pero también determina y revela el mundo interior de
los personajes.
En una de sus más
populares historias, el argentino Julio Cortázar mezcla dos hilos argumentales
ocurridos a enorme distancia temporal, pero él traslapa los hechos a fin de
romper la cronología. Hasta el final del cuento el lector capta el virtuoso
manejo del tiempo. La historia se llama "Todos los fuegos el fuego":
Tantea bajo la mesa hasta encontrar cigarrillos, pone uno
en los labios de Sonia, acerca el suyo, los enciende al mismo tiempo. Se miran
apenas, soñolientos, y Roland agita el fósforo y lo posa en la mesa donde en
alguna parte hay un cenicero. Sonia es la primera en adormecerse y él le quita
muy despacio el cigarrillo de la boca, lo junta con el suyo y los abandona en
la mesa, resbalando contra Sonia en un sueño pesado y sin imágenes. El pañuelo
de gasa arde sin llamas al borde del cenicero, chamuscándose lentamente, cae
sobre la alfombra junto al montón de ropas y una copa de coñac. Parte del
público vocifera y se amontona en las gradas interiores; elprocónsul ha
saludado una vez más y hace una señal a su guadia para que le abran paso.
Licas, el primero en comprender, le muestra el lienzo más distante del viejo
velario que empieza a desgarrarse mientras una lluvia de chispas cae sobre el
público que busca confusamente la salida. Gritando una orden, el procónsul
empuja a Irene siempre de espaldas e inmóvil. "Pronto, antes de que se
amontonen en la galería baja", grita Licas precipitándose delante de su
mujer. Irene es la primera que huele el aceite hirviendo, el incendio de los
depósitos subterráneos; atrás, el velario cabe sobre las espaldas de los que
pugnan por abrirse paso en una mesa de cuerpos confundidos que obstruyen las
galerías demasiado estrechas. Los hay que saltan a la arena por centenares,
buscando otras salidas, pero el humo del aceite borra las imágenes, un jirón de
tela flota en el extremo de las llamasy cae sobre el procónsul antes de que
pueda guarecerse en el pasaje que lleva a la galería imperial. Irene se vuelve
al oír su grito. Le arranca la tela chamuscada tomándola con dos dedos,
delicadamente. "No podremos salir", dice, "están amontonados ahí
abajo como animales". Entonces Sonia grita, queriendo desatarse del abrazo
ardiente que la envuelve desde el sueño, y su primer alarido se confunde con el
de Roland que inútilmente quiere enderezarse, ahogado por el humo negro.
Todavía gritan, cada vez más débilmente, cuando el carro de bomberos entra a
toda máquina por la calle atestada de curiosos. "Es en el décimo
piso", dice el teniente. "Va a ser duro, hay viento del norte. Vamos."
